პრესა

КОТЭ МАРДЖАНИШВИЛИ В ТБИЛИСИ

«Русский клуб», №9, 2015

Владимир Головин

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2297.html?ed=76

ЕВГЕНИЙ ЛЕБЕДЕВ В ТБИЛИСИ

«Русский клуб», №7, 2015

Владимир Головин

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2257.html?ed=74

ГЕОРГИЙ ТОВСТОНОГОВ В ТБИЛИСИ

«Русский клуб», №6, 2015

Владимир Головин

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2240.html?ed=73

ОН НАШЕЛ СВОЙ ОСТРОВ Петр Фоменко в Грибоедовском

«Русский клуб», №6, 2015

Инна Безирганова

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2232.html?ed=73

АРЧИЛ ГОМИАШВИЛИ В ТБИЛИСИ

«Русский клуб», №5, 2015

Владимир Головин

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2188.html?ed=72

ВЛАДИМИР НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО В ТИФЛИСЕ

«Русский клуб», №3, 2015

Владимир Головин

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2127.html?ed=69

АРЛЕКИН АЛЕКСАНДРА ТАИРОВА

«Русский клуб», №10, 2015

Инна Безирганова

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2315.html?ed=77

ВСПОМИНАЙ МЕНЯ! Памяти Нико Гомелаури

«Русский клуб», №7, 2015

Анастасия Хатиашвили

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2253.html?ed=74

ПАМЯТИ АКТЕРА И ХУДОЖНИКА Грибоедовец Михаил Минеев

«Русский клуб», №8, 2016

Игорь Минеев

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2504.html?ed=87

ГРИБОЕДОВСКИЙ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ

«Русский клуб», №5, 2015

Инна Безирганова

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2187.html?ed=72

«ДНЕВНИК АННЫ ФРАНК» В ГРИБОЕДОВСКОМ

«Русский клуб», №4, 2015

Инна Безирганова

http://www.rcmagazine.ge/component/content/article/2168.html?ed=71

 ДЕТИ АШУГОВ (МИССИЯ РУССКОГО ТЕАТРА В ГРУЗИИ)

Автандил ВАРСИМАШВИЛИ,

художественный руководитель театра им. А.С. Грибоедова

 

Чтобы понять в каком направлении пойдет развитие театра, нужно оглянуться на то, что было сделано начиная с истоков. Сегодня, может быть, заново нужно попытаться осмыслить миссию русского театра в Грузии.

С Востока и Запада в этот прекрасный город стремились торговцы и путешественники, миссионеры и ашуги. Тбилиси был торговым и культурным центром Закавказья. Здесь можно было встретить представителей как соседних кавказских племен, так и европейцев, и, конечно же, русских, чей интерес к Грузии и, особенно, к ее столице все возрастал, так как России было хорошо известно, что ключи от Кавказа находятся в Тбилиси. И если хочешь покорить Кавказ, надо вначале покорить Тбилиси.

Сегодня любой человек немало удивится, увидев на улицах Тбилиси верблюда. Но в первой половине 19-го века навьюченный верблюд или даже караван верблюдов были в Тбилиси обычным явлением. Караванные пути сходились у главных городских ворот – Гянджинских. И людей какой национальности и веры не встретили бы здесь. Все они стекались к Мейдану, где базар, вернее – базары, пестрые палатки, прилавки, трактирщики, мастеровые и торговцы… торговцы… торговцы…

На Мейдане купишь все, что угодно: еду, напитки, золотые и серебряные изделия и не счесть что еще.

– Хабарда! – Берегись!– кричит грузчик и спешит, хотя на спине у него огромный комод.

– Посторонись! – кричит фаэтонщик, который везет какого-то европейца. Возможно, это только что вышедший из серных бань изумленный Александр Пушкин. Ведь он впервые увидел, что в баню люди приходят, чтобы развлекаться и кутить. А если останется время и если ты еще не опьянел, тогда можно и помыться.

А это что за француз, которого тащит на спине грузчик-имеретинец?! Вполне вероятно, что это искатель опасных приключений, подвыпившй Александр Дюма. А вон тот русский – Александр Грибоедов, погруженный в думу о превратной политике своей страны.

Кого только не увидишь здесь! Всюду шум и гам. Кто скандалит, кто смеется. Здесь не говорят тихо, здесь только кричат. Но иногда весь Мейдан, как один, замирает, словно зачарованный. На Мейдане появляются ашуги.

Не думайте, что ашуг – только поэт-певец. Он станет им намного позже. Таким поэтом-певцом предстанет Иетим Гурджи. А тогда, в первой половине 19-го века, ашуги были бродячими артистами. Иногда они представляли восточную поэму-легенду или разыгрывали библейские сцены, а порой высмеивали какой-нибудь социальный порок. Ашуги, как правило, мазали лицо белилами, а веки и губы – красной краской. Разостлав на площади ковер, становились на него и начинали представление. Это мог быть театр одного актера, или с участием многих действующих лиц, или какая-нибудь мистерия. Нередко их монологи были похожи на современный рэп. Одни ашуги выступали на грузинском языке, другие – на армянском. Часто здесь можно было встретить и ашуга турка, исполнявшего, разумеется, на турецком, еврея, представлявшего собравшимся хасидский музыкальный фольклор. С трудом верится, но факт: встречались здесь и ашуги-арабы, которые вели представление на арабском языке. Нередко подобные спектакли шли и на русском. Ведь в то время в России уже начался театральный бум, и его отголосок достиг и Тбилиси. Поэтому на Мейдане разыгрывались так называемые «сценки» на русском языке. У многоязычных зрелищ всегда был свой зритель. Магия театра объединяла людей разных национальностей и веры. Они все вместе реагировали на представление и так же вместе награждали ашугов аплодисментами.

Где теперь тот город?! Со своими кинто, карачохели, танцорами с дайрой, грузинским многоголосием, наряду с персидскими баяти, молодцами в чохах, женщинами в чадрах и европейцами в шляпах… Где те карнавальные ритуалы, те, совершенно мне незнакомые, но очень любимые ашуги с выбеленными лицами с их грузинскими, персидскими, турецкими, армянскими, арабскими, еврейскими, русскими танцами и песнями?! Где тот город с красивейшими ритуалами, верблюдами, которые ушли по Шелковому пути и так и остались там?! Где тот открытый для всех город? Где красочные ритуалы «гвирилоба» и «испанахоба» в честь ромашки и шпината? Где «Берикаоба», «Кееноба» – народные празднества и гулянья?

Вот в таком многонациональном, колоритном, театральном Тбилиси не было ни одного театрального здания, где бы регулярно давали представления. Видно, тогда в этом еще не было потребности. Сам Тбилиси был театром – открытым, красивым, доступным.

Всему нужен свой герой. Настало время и для открытия театра, явился свой зачинатель.

Этим героем в грузинской действительности того времени стал русский граф, генерал-губернатор Михаил Воронцов. Отец его, Семен Воронцов, был послом России в Англии. В этой стране и прошло детство Михаила Воронцова, что навсегда оставило след в его жизни. Все, кто хоть раз писал о нем, отмечали европейский менталитет Воронцова.

Николай I направил его в Грузию не простым военачальником, а наместником царя, и предоставил ему неограниченные права. Примечательно, что Воронцов хорошо знал Грузию, так как еще двадцатилетним юношей служил здесь. А спустя 40 лет 63-летний фельдмаршал Воронцов в ореоле славы вернулся в страну, где когда-то начинал свою блестящую карьеру.

На рассвете 26 марта 1845 года тысячи грузин встретили его в Мцхета и проводили до Тбилиси.

Вокруг этой личности уже полтора столетия ведутся споры и у нас, и в России. Его называли и «антигрузином», и «антирусским». Но факт, что он сделал много добра для грузин. Факт и то, что именно из-за этих добрых дел был отозван Российской империей. Заслуги Михаила Воронцова не раз отмечал Илья Чавчавадзе, а Акакий Церетели в 1910 году даже посвятил давно скончавшемуся царскому наместнику поэму «Воронцов».

Итак, 26 марта 1845 г. он прибыл в Грузию, а уже 20 сентября того же года, ровно через 6 месяцев, Воронцов открыл в Тбилиси первый профессиональный театр – «для ознакомления с русским языком, русскими обычаями и постепенного сближения с Россией…». А спустя 5 лет Михаил Воронцов сформирует итальянскую оперу и грузинский театр. Еще через год на нынешней площади Свободы в Тбилиси возведет здание «Театра Караван-сарая» в мавританском стиле. Великий сын страны «Комеди Франсез» Александр Дюма признавался, что столь величественного театра никогда не видел.

С этого периода в Тбилиси и в целом по Грузии начинают изживать азиатскую культуру и широко открывают двери для культуры европейской. И если всего 6 лет назад в Тбилиси доминировала персидская музыка, теперь ее место заняла музыка Россини, Беллини и Доницетти. И если русский гений Александр Пушкин назвал в 1829 году Тифлис городом азиатской культуры, то уже 22 года спустя, в 1851 году, другой гений, Лев Толстой, отметил в своих записках, что Тифлис – город европейской цивилизации, подражающий Петербургу.

Тбилиси действительно с такой быстротой усваивал тогдашнюю европейскую культуру, что это изумляло даже самих европейцев. На сцене Тбилисского оперного театра гораздо раньше, чем в санкт-петербургском Мариинском, были осуществлены постановки таких шедевров как «Трубадур», «Травиата», «Фауст», а опера Верди «Отелло» была поставлена вначале в Милане (1887), затем в Тбилисском оперном театре (1888) и только потом – в Парижской Гранд Опера. Тбилисские музыканты даже шутили, что Верди пишет свои оперы сначала для Милана, затем для Тбилиси, и только потом для всего остального мира.

Но давайте вновь вернемся к русскому театру. В Совет директоров Воронцов назначает поэта Александра Чавчавадзе. Кроме того, связывается с великим русским актером Михаилом Щепкиным и с его помощью заполняет труппу тбилисского театра актерами санкт-петербургского и московского императорских театров. В то время, когда сегодня пять премьер в год считается очень много, а 10-11 – невообразимо много, должен сказать, что уже в первый год театр представил зрителям свыше ста (!) премьер.

Прошло 160 лет с 1845 года, а русский театр в Тбилиси по-прежнему живет как пример толерантности, как пример диалога культур. И понятно, почему почти все выдающиеся грузинские режиссеры работали здесь. Их именами гордился бы любой театр мира: Сумбаташвили-Южин, Котэ Марджанишвили, Александр Цуцунава, Дмитрий Алексидзе, Михаил Туманишвили, Гига Лордкипанидзе, Роберт Стуруа, Гизо Жордания и многие, многие другие. Мало кто знает, что заведующим литературной частью этого театра был Григол Робакидзе, музыку к спектаклям писал Захарий Палиашвили, а декорации создавали Елена Ахвледиани и Ладо Гудиашвили. Многие гиганты русской сцены делали первые творческие шаги в этом театре, и только потом их гений получал признание в России: Всеволод Мейерхольд, без которого невозможно представить, не только русский, но и мировой театр, два года возглавлял Тбилисский театр; здесь наш соотечественник Владимир Немирович-Данченко, до того, как вместе с Константином Станиславским открыл в Москве легендарный МХАТ, попробовав свои силы в режиссуре. Здесь семь лет работал Георгий Товстоногов, и это были годы становления его большого таланта. А всеми почитаемый в Москве директор Центрального Детского театра Константин Шах-Азизов долгое время руководил именно Грибоедовским театром. С любовью вспоминал свой тбилисский период выдающийся русский режиссер Петр Фоменко…

Знаете ли вы где-нибудь, в какой-либо стране театр, где творили столько гениальных людей?! Я лично не знаю. В одном только уверен: если бы во Франции или Англии в каком-нибудь театре работала плеяда таких великих личностей, этот театр объявили бы памятником.

Грузия – страна не только грузин, но и азербайджанцев, армян, русских, абхазов, евреев, осетин и представителей многих других народов. Все они равноправны в нашей стране, государство одинаково заботится о них. Наша прекрасная страна многонациональна, и в этом ее притягательность и гордость. Без осознания этого невозможно представить единое государственное мышление и целостность Грузии. Свою лепту в укоренение такой позиции вносит и впредь будет вносить русский драматический театр, носящий имя Александра Грибоедова. Этот театр не только очаг русской культуры в Грузии. У него более высокая миссия – объединять всех негрузин, для которых Грузия – родина.

Поэтому и радует меня, когда на наших спектаклях я вижу рядом грузин и русских, армян и азербайджанцев, беженцев из Абхазии и Осетии… Наш театр их объединяет, как в свое время ашуги объединяли собравшихся на Мейдане людей. Ведь мы – дети тех ашугов.

29 октября 2005 года мы отметили 160-летие нашего театра.

В 2015 году мы отпразднуем 170-летие Грибоедовского.

И это не только юбилеи старейшего театра Грузии, но и праздники толерантности, нашей любви к представителям других народов, уважения к их духовным ценностям.

 

 

САНДРО БЫЛ ПРИРОЖДЕННЫМ ЛИДЕРОМ

Мощный импульс развитию Грибоедовского театра в 70-е годы прошлого столетия  дал Александр Георгиевич Товстоногов – сын Георгия Александровича Товстоногова. С назначением Сандро (именно так называли режиссера близкие, друзья и коллеги) на должность главного режиссера в театр пришли новые темы и эстетика, репертуар пополнился пьесами современных авторов, отражающих стремительный бег времени, его энергию, противоречия, сомнения и поиски. Это был очень плодотворный период:  за шесть лет работы в театре имени А.С. Грибоедова Александр Товстоногов выпустил  два десятка спектаклей. И практически все они были успешными. Поражает сбалансированность и продуманность репертуара –  в нем нет ни одного случайного названия, ни одного проходного, «среднего» спектакля. Зрители активно посещали Грибоедовский, а затем живо обсуждали новые работы талантливого режиссера. Устраивались встречи со зрителями, на одной из которых довелось присутствовать и автору этих строк: темой обсуждения был «Старший сын» – одна  из первых постановок Александра Товстоногова на грибоедовской сцене.

ШУКШИН, ВАМПИЛОВ, АРБУЗОВ, ГОРИН…

«С 1974 года, когда Тбилисский русский драматический театр возглавил Александр Товстоногов, в жизнь этого коллектива вошло много нового. Во главе труппы стал человек, накопивший немалый жизненный опыт за десять лет активной творческой работы. Началось планомерное формирование репертуара. И на афишах уже через год появились названия двух работ Василия Шукшина  («Точка зрения» и «Энергичные люди»), а также двух пьес Александра Вампилова – «Прощание в июне» и «Старший сын». Был взят курс на раскрытие темы нашего современника», – написала газета «Ригас Балсс» (Г.Трейманис. «В центре внимания современник и его точка зрения», 13 сентября 1976 года).

Василий Шукшин и Александр Вампилов – знаковые фигуры в русской советской  литературе и театре 60-70-х годов. Они привели на сцену героев и конфликты, не подмеченные ранее другими драматургами. Это и привлекло внимание молодого амбициозного режиссера, задумавшего обновление театра. В «Советской культуре» была опубликована статья известного грузинского драматурга Амирана Абшилава под многозначительным названием «Ветер перемен». Автор выявляет наметившиеся тенденции в развитии Грибоедовского театра, анализирует творчество Александра Товстоногова в контексте нового времени.

«Он начал с Шукшина и Вампилова. Что говорить, поначалу нередко возникал вопрос: а верно ли поступил Товстоногов-младший, обратившись, прежде всего, к их произведениям? Сейчас уже можно ответить утвердительно… Шукшин и Вампилов – глубоко русские по духу художники – пришлись ко времени и к обстановке, так как их своеобразное, во многом различное художественное видение, объединяется страстным нежеланием обходить остроту проблем. Шукшин и Вампилов – писатели сложные, многоплановые, и поэтому невольно думалось: учел ли режиссер творческие возможности труппы, когда взялся ставить нелегкие и во многом необычные для этого театра произведения? Тем более что возможности эти молодой главный познавал, что называется, на ходу – от постановки к постановке. И вот за девять месяцев работы в театре – пять премьер. Случай беспрецедентный!»

В прессе Александр Георгиевич декларирует свои эстетические принципы, определяя их как «повернутость к современности, в глубинном смысле этих слов». Шукшин и Вампилов ему интересны как художники, которые ставят в своих произведениях серьезные, острые проблемы и решают их на высоком художественном уровне. Кроме того, Товстоногов  с самого начала стремился к жанровому разнообразию: на сцене театра шла публицистика, затрагивающая животрепещущие для Грузии проблемы («Когда город спит» А.Чхаидзе, «Судья» Г.Хухашвили), героическая трагедия (фадеевская «Молодая гвардия»), «светлая лирика и драматизм А.Вампилова, построенные на традициях Чехова», «сатира, гротеск, продолжение традиции Салтыкова-Щедрина, – это Шукшин, построенная на его сказке-были пьеса «Точка зрения»; музыкальный спектакль «Три мушкетера»…

В сатирических спектаклях по произведениям Шукшина «категоричность и взволнованность позиции постановщика определена позицией писателя, театр вершит жестокий суд над уродливым и отжившим». Долго шли на сцене «Энергичные люди» (спектакль оформила заслуженный деятель искусств Грузии Е.Донцова, музыкальное решение принадлежало композитору А.Раквиашвили),  пользовавшиеся огромным успехом у зрителей. Его не раз вывозили на гастроли, в частности, в города Латвии – Ригу и Даугавпилс, и один из латышских рецензентов назвал товстоноговскую постановку «спектаклем дерзостным и самобытным как талант автора пьесы».

Еще один шукшинский спектакль – «Точка зрения» – тоже имел оглушительный успех. Амиран Абшилава в своем отзыве рассказывает, какое решение нашел А.Товстоногов, чтобы без потерь перенести в спектакль суть сатирической повести-сказки Шукшина: «Грибоедовцы первыми взяли на себя смелость воплотить на сцене это сложное произведение. Режиссура требовала определенной осторожности: вольная трактовка хотя бы одного нюанса могла переакцентировать точно выверенный камертоном художника настрой произведения. Вся повесть-притча построена на диалогах. Первая часть – точка зрения на людей и события пессимиста, вторая – оптимиста, в третьей автор дает собственное резюме. Инсценировать повесть-диалог легко лишь на первый взгляд, и здесь театр столкнулся с неожиданным и серьезным  препятствием. В третьей, заключительной части, где прочерчена авторская позиция, действие не желало вмещаться в рамки спектакля, приспосабливаться к своеобразным и жестким канонам сцены… Чтобы произведение не утратило напряженной драматургической кульминации финала, следовало искать соответствующий театральный эквивалент. И он был найден. Иных удивила смелая фантазия режиссера, другим решение показалось слишком условным и символичным, но прием этот решил дело. В обеих частях спектакля сверху опускается огромный ящик и перестраивается на глазах зрителей в комнату, где происходит действие. Ящик несет определенную функцию – это контейнер, на котором четко выведено: «Не бросать». Символ? Разумеется. Режиссер подчеркивает: осторожно, здесь живут люди! «Контейнер» оказался и удачной постановочной рамкой. В финале, когда зритель единодушно принимает позицию автора, гневно осуждая обе одинаково неприемлемые «точки зрения», режиссер выводит из контейнера-жилища действующих лиц и заключает в ящик и «пессимиста», и «оптимиста». Тут на ящике появляется новая надпись: «Выбросить!» Такое решение точно передает гражданскую позицию автора  и не вступает в противоречие с его стилистикой».

В работе с актерами Александр Товстоногов старался создать ансамбль, потому что не являлся сторонником чисто режиссерского театра. «Только через ансамбль актеров можно решать большие  задачи в нашем искусстве», – говорил он.

Такой ансамбль сложился в одном из первых спектаклей режиссера – «Прощание в июне». «Этот яркий зрелищный спектакль полон талантливых режиссерских выдумок, мы встретились в нем со многими интересными актерскими индивидуальностями. И никак нельзя умолчать о работе художника Эдуарда Кочергина, нашедшего простое, очень условное оформление сцены, в котором актерам, очевидно, легко, весело играть», – пишет рецензент (Н.Бокерия. «Две пьесы А.Вампилова». «Советская Аджария», 9 августа 1974 г.).

Любимым зрителями, в первую очередь, молодыми, был еще один спектакль по Вампилову – «Старший сын». Он вышел практически одновременно с известным телевизионным фильмом, в котором блистательно играли Николай Караченцов, Михаил Боярский, Евгений Леонов, Светлана Крючкова. Но постановка грибоедовцев с участием Валерия Харютченко, Волемира Грузца, Альбины Пономаревой, Михаила Минеева, Элизбара Кухалеишвили нисколько не уступала картине – на этом спектакле выросло  целое поколение преданных поклонников театра.

Столь же популярным был спектакль «Жестокие игры» А.Арбузова. Ведь в пьесе затрагивается нравственная проблематика, всегда волновавшая Сандро Товстоногова. «Не случайно в репертуаре появились «Жестокие игры» А.Арбузова. Молодые люди, которые подчеркнуто отстаивают свою независимость, остерегаясь брать на себя ответственность за жизнь близких людей, в определенный момент понимают бессмысленность такой свободы. Разочарованные, обиженные или бездумно скользящие по жизни Кай (В.Гордиенко), Терентий (А.Буклеев), Никита (В.Харютченко) сохраняют в себе жажду чистоты и подлинности. И это, как катализатор, проявляет в них живая, доверчивая душа Нелли, сыгранной С.Головиной. В «Жестоких играх» проявляется социальный оптимизм, свойственный тбилисскому театру, свободный от упрощенного, плоского понимания жизни», – писали ленинградские рецензенты (Н.Николаюк. Л.Яковлева. «Пусть встречи станут традицией», 8 августа 1979 года).

А их тбилисский коллега отмечал «интересный режиссерский ход, разбивающий некоторую камерность сюжета: хореография, вплетенная в ткань спектакля, не только составляет эмоциональный фон действия, но и придает ему черты литургической  драмы» (И.Химшиашвили. «Осторожнее – жизнь!..» «Заря Востока», 9 июня 1978 г.).

Александр Товстоногов часто работал с начинающими перспективными актерами и ставил спектакли для молодой аудитории. Такой постановкой стала фадеевская «Молодая гвардия». Это был реквием по погибшим. Спектакль был призван преодолеть дистанцию времени между событиями Великой Отечественной и сегодняшним зрителем. Режиссер отобрал лишь несколько эпизодов романа и нашел его адекватное образное решение. Об этом написала ленинградская газета «Смена»: «Громадная голая сцена погружена во мрак, и в этом опустошенном пространстве мы видим носителей мертвящего «нового» порядка, тех, кто бесполезно будет пытаться сломить человеческое достоинство, духовную силу молодогвардейцев. Пафос спектакля сосредоточен не на событии, а на нравственных истоках победы, одержанной нашим народом, и потому на первый план вышли те моменты, когда каждый из молодогвардейцев предстает перед лицом мук и смерти. Перед молодыми актерами (в спектакле занята почти вся молодежь театра) стояла трудная задача – не только создать живые образы, но и донести главную мысль спектакля – о неистребимости духовного начала в человеке» (Н.Николаюк. Л.Яковлева. «Память, игра, фантазия». «Смена», 7 июля 1979 г.).

Большой зрительский успех сопутствовал и знаменитому спектаклю по трагикомедии Г.Горина «Забыть Герострата» – о жителе древнегреческого города Эфеса, сжегшем храм Артемиды. Автор пьесы, режиссер и актеры исследовали мотивы преступления: в спектакле человечество и человек показаны в неодолимых страстях – любовь, зависть, деньги, власть управляют их жизнью.

Очень модной в 70-е годы была так называемая производственная тема – она ярко отразилась в спектаклях «Когда город спит» А.Чхаидзе и «Проводы» И.Дворецкого.

Интересно, что из русской классики А.Товстоногов успел поставить только «Последние» М.Горького, и спектакль был признан одной из лучших его постановок. «В работе над классикой (а это всегда экзамен для театра) сосредоточились черты, присущие коллективу, – точность, выстроенность режиссерского замысла, отличные актерские работы, составляющие ансамбль, многозначное образное решение. В спектакле нет самодовлеющей, выставляющей себя напоказ режиссуры. Все компоненты слиты, соподчинены и замкнуты на  актере», – пишет «Заря Востока» (8 августа 1979 года). Эта же мысль выражена в рецензии, опубликованной на страницах газеты «Ленинградская правда»: «Спектакль глубокий, сильный, динамичный, в котором наиболее полно раскрылись творческие возможности как опытных, так и молодых актеров… Оформление художника  Е.Донцовой углубляет замысел постановщика» (Цит. по материалу «На берегах Невы», опубликованному на страницах газеты «Заря Востока» от 24 июля 1979 года).

ШЕКСПИР СОРОК ЛЕТ СПУСТЯ

Театр им. А.С. Грибоедова за свою многолетнюю историю обращался к пьесам  Шекспира всего несколько раз. В отличие от грузинского театра, имеющего богатейшие традиции интерпретаций английского драматурга и признанного в этом отношении одним из мировых лидеров.

В 1938 году комедию «Двенадцатая ночь» поставил Арсений Ридаль, оформила спектакль Ирина Штенберг, музыку написал Владимир Бейер. А потом наступила долгая  пауза, когда о Шекспире словно напрочь забыли. И вот в апреле 1979 года, спустя более сорока лет,  состоялась долгожданная премьера. Это была комедия «Сон в летнюю ночь» в постановке Александра Товстоногова. Автор рецензии, опубликованной на страницах газеты «Заря Востока», журналист Ираклий Химшиашвили не пытается найти ответ на вопрос «почему», понимая бессмысленность такого подхода. Но по-своему объясняет причину обращения молодого режиссера Александра Товстоногова к этому материалу: «Сейчас уже трудно сказать, считали ли сменявшие друг друга поколения грибоедовцев, что великому англичанину нет места на современной сцене, или же, наоборот, не находили для себя места на подступах к вершинам, каковыми является шекспировская драматургия? Возглавив театр, режиссер Александр Товстоногов взял курс на осовременивание репертуара, включение в него многих интересных, острых, проблемных пьес современных драматургов. И этот путь вперед должен был рано или поздно привести к Шекспиру». Этим утверждением автор подчеркивает  два момента: первое – обращение к Шекспиру есть  всегда движение вперед, а не назад; второе – о Шекспире вспоминают в тех случаях, когда возникает необходимость сделать какое-то важное  высказывание в контексте новых времен. Или же в том случае, когда художник уже достаточно созрел, чтобы по-новому взглянуть на то, что не раз находило сценическое воплощение. А иначе в обращении к Шекспиру просто нет смысла – зачем ходить проторенными путями? Александр Товстоногов, к этому времени уже громко заявивший о себе нестандартным театральным мышлением, действительно достиг зрелости художника, позволившей ему взяться за постановку Шекспира. Конечно, он рисковал, ведь «Сон в летнюю ночь» ставили замечательные режиссеры XX столетия, в том числе – Михаил Туманишвили на сцене тбилисского театра киноактера. Александр Товстоногов должен  был сказать свое слово, отличное от того, что говорилось до него. И он сказал! В итоге получился феерический, по словам тех, кому довелось посмотреть «Сон», спектакль.

«Сон в летнюю ночь» был увиден Александром Товстоноговым как бы сквозь призму более поздних, «мрачных» комедий Шекспира и его последних пьес – трагикомедий.

«Мировосприятие Шекспира, естественно, эволюционировало, – пишет И.Химшиашвили. – И «Сон» отражает один из ранних этапов этой эволюции. Постановщик же как бы учитывал всю ее совокупность; учитывал и конфликтный характер действительности – и шекспировской, и современной. Атмосфера «Сна» в спектакле – это мир, в котором идет нешуточная борьба, а порой происходит весьма серьезное противоборство».

«Театр усмотрел, а может, и додумал конфликт и там, где он вроде бы не был предусмотрен: в линии Тезей – Ипполита. «Здесь нет и тени конфликта», – писал А.Аникст… Однако постановщик исходил из того, что Тезей – победитель амазонок, взявший в плен их царицу Ипполиту  и решивший на ней жениться, – ситуация,  действительно далекая от идиллии. Поэтому первый выход героев скорее напоминает «зачин» трагедии: плененная царица, окруженная склонившимися над ней скорбящими рабынями, воины, на копья которых насажены то ли отрубленные головы, то ли оскаленные маски. В этой сцене завязывается противоборство, которое затем прямо продолжено в линии взаимоотношений Титании и Оберона. Прямо – потому, что роли Ипполиты и Титании, а также Тезея и Оберона доверены одним и тем же исполнителям, то есть, слиты воедино (Н.Загуменная, И.Копченко). Вторая линия – это как бы формы воображения «сна» Тезея и Ипполиты, «обиталище воздушного ничто».

И в сказочном лесу борьба идет нешуточная, так что даже луна сменяет свой мягкий свет на кроваво-красный отблеск. И Пак (В.Грузец), «маленький эльф», предстает не в обличии «доброго малого Робина», а чудовища, располагающего собственным «выездом» в виде гроба. Как видим, образ весьма далекий от традиционного «ангелочка»…

Но вот завершились чудесные и отнюдь не безобидные превращения. День сменил ночь, явь – сон. Ипполита и Тезей в своем дворце в преддверии свадьбы. Но и сюда проникают ночные фантомы; бросит царица взгляд на ткача Мотка, которого она, будучи в другом образе, любила, и вновь на миг возникает эта атмосфера тревоги, неустойчивости мира, ненадежности границ между реальным и ирреальным…

Атмосфере тревоги, неустойчивости состояний и взаимоотношений сопутствуют и линии четверых афинских влюбленных, линии,  в целом полной разнообразных оттенков юмора – от фарса до тонкой иронии…»

Читая эту рецензию, понимаешь, что «Сон в летнюю ночь» на грибоедовской сцене была во многом провидческой постановкой. В ней было заложено предощущение приближающихся исторических катаклизмов, вскоре разрушивших наш хрупкий мир и иллюзорный покой. Да и собственных, личных катастроф очень талантливого, но не очень удачливого режиссера Александра Товстоногова, принявшего роковое для него решение покинуть Грибоедовский театр и уехать в Москву для продолжения карьеры, но так и не сумевшего повторить в столице успехи тбилисского периода, вершиной которого и стал спектакль «Сон в летнюю ночь». Режиссер, до конца не реализовавший свой творческий потенциал, рано ушел из жизни (это произошло в 2002 году). О тбилисском периоде его творчества можно сегодня судить лишь по фотографиям,  рецензиям и воспоминаниям.

Гастроли грибоедовцев в Ленинграде, состоявшиеся в 1979 году, стали своего рода творческим отчетом Александра Товстоногова. Спектакль «Сон в летнюю ночь», наряду с другими работами театра, получил высокую оценку в прессе. Правда,  критики, анализирующие эту постановку, не увидели те наслоения смыслов и глубину, которые разглядел тбилисский рецензент. Для них товстоноговский «Сон» – это «изменчивость страстей и волшебство любви», что не является поводом для глубокомысленных размышлений, потому что «их природа объясняется не кознями судьбы, а озорными проделками Купидона». По мнению ленинградских авторов газеты «Смена» Н.Николаюк и Л.Яковлевой, «праздничность спектакля, который воспринимается как своеобразное признание в любви к театру, заражает первородным ощущением игры, раскрепощенностью художественной фантазии». А ереванский критик Р.Акопджанян (газета «Коммунист») отметил «неожиданность в прочтении». «Вместо сказочной притчи-комедии постановщик предлагает версию комедии характеров и ситуаций в сопровождении ударных инструментов и электрооргана». Вот уж поистине, сколько людей, столько и мнений!

Ленинградская пресса отмечала высокий актерский потенциал театра имени Грибоедова – любовь к своей профессии, упоенность стихией игры, радость свободного,  раскрепощенного существования на сцене, что особенно было ощутимо в спектакле «Сон в летнюю ночь».

«Сандро любит актеров и умеет с ними работать, и они – актеры – платят ему тем же. Никогда – ни до, ни после – он не был окружен такой любовью коллег, таким актерским доверием…», – вспоминал  поэт, актер, драматург Юрий Юрченко в дни семидесятилетнего юбилея Александра Товстоногова, который отмечался в апреле нынешнего года.

Об этом же говорит заслуженная артистка России Светлана Головина – одна из лучших актрис «театра Александра Товстоногова»: «Сандро был прирожденным лидером в театре, был объективным главным режиссером, взвешивающим возможности каждого актера, следящим за его творческим ростом. При распределении ролей никогда не обращал внимания на личные отношения с актерами, назначая на роли только тех, кто действительно подходил к данному материалу, пьесе, кто мог бы проявить себя и обогатить спектакль. Хочу сказать, что труппа Грибоедовского театра была очень сильной, состояла из прекрасных актеров, которые и по сей день являются друзьями нашей семьи. Сандро любили, и этот период завершился блистательными гастролями в 1979 году, летом, в городе Ленинграде».

Инна БЕЗИРГАНОВА

 

 

Воронцов, Щепкин, Мейерхольд, Марджанишвили…

 

 

К  170-летию  русского  театра  в  Грузии

 Русский театр  в  Грузии,  по сути,  начался с первой русской реалистической комедии «Горе от ума» – важнейшей для русского театра пьесы.  Причем задолго до того, как по инициативе  наместника  Кавказа,  генерал-губернатора  графа  Михаила  Семеновича  Воронцова в Тбилиси  был официально открыт русский театр.

Речь идет о любительских постановках в доме Александра Чавчавадзе  и Армянской духовной семинарии в начале 30-х г. XIX в., а также спектакле,  разыгранном  21  января  1832  года в  доме Романа Ивановича Багратиони (брата героя Отечественной войны 1812 года),  расположенном на Дворцовой улице. Участник спектакля Михаил Гамазов, сыгравший Фамусова, делился забавными воспоминаниями: «Задача была трудная при составлении персонала, в особенности  женского. Приходилось иногда буквально на коленях упрашивать местных княгинь и княжен выступить на подмостках, с их грузинским акцентом и непривычностью к подобному делу. Предрассудки той эпохи, а главное – того края, женская ревность, городские толки, влияние родных, глядевших на наши актерские затеи с азиатской точки зрения, то и дело вырывали из рядов наших одну хорошенькую княжну за другою».

Официальной датой рождения  русского театра в Грузии принято считать 20 сентября 1845 года.  Сезон  был открыт комедией  «Что имеем  – не храним, потерявши – плачем»  Н. Соловьева и водевилем «Стряпчий под столом» Д. Ленского. Специального здания не существовало, и под театр был приспособлен манеж, вмещающий 340 зрителей. Для управления труппой была  назначена дирекция в составе видных генералов и чиновников. В их числе был поэт Александр Чавчавадзе.

В создание русского  театра в Грузии внесли свою лепту  многие знаменитости.  Один из них – великий русский актер Михаил Семенович  Щепкин. Именно он  по  просьбе графа Воронцова  принял деятельное участие в наборе артистов для  нового театра. Дело в том, что в самом начале  труппа  оказалась слабой, но  «к следующему сезону была усилена приглашенными из Москвы и Петербурга артистами императорских театров,  в  выборе которых принимал участие… Михаил Шепкин» («Столетие русского театра в Грузии. 1845-1945».  Тбилиси. 1947 г.).   Режиссером стал Александр Александрович Яблочкин   (отец выдающейся русской театральной актрисы Александры Александровны Яблочкиной, дебютировавшей на тифлисской  сцене в шестилетнем возрасте).  И вновь напомнил о себе «грузинский зять» Александр Грибоедов: Яблочкин поставил с тифлисской труппой «Горе от ума», выступив в роли Чацкого. Премьера состоялась 8 октября 1846 года.  Однако спектакль постигла неудача: водевильные актеры не справились с творческой задачей – не сумели воплотить на сцене реалистические образы.    В 1851 году в Тбилиси было закончено строительство большого театрального здания на Эриванской площади – по проекту итальянского  архитектора Джованни Скудиери на средства армянского мецената, купца 1-й гильдии, почетного гражданина  Тифлиса и Ставрополя, коммерции советника, кавалера ордена Станислава 3-й степени Гавриила Ивановича  Тамамшева. Вскоре  в новом здании начал работать русский театр, который возглавил писатель Владимир Соллогуб – автор «светских» повестей, очерков, водевилей, воспоминаний. Он высоко оценил уровень русской труппы, отметив, «что она из лучших, если не лучшая из всех  второстепенных русских трупп»… Однако в 1855 году театр прекратил свое существование  как государственное учреждение   –  преемник графа Воронцова, видный военный деятель,  генерал Николай Николаевич Муравьев-Карский, по всей видимости, равнодушный к театру,  за короткий период своего наместничества  решил его судьбу.  «По службе педант до мелочности, самолюбив до уродливости, недоверчив до обиды… Что в сильном характере называется твердостью, у него было упрямством. Он никогда не признавал причин действий в другом, но свои доводы были в его глазах непогрешимы» — говорили о нем современники.  Думается, эта  характеристика многое в его поступке  объясняет…

Театровед  Г. Бухникашвили пишет о том, что новый наместник лишил театр казенной субсидии, опасаясь его прогрессивной роли. Позволим себе  не согласиться с этим,  ведь  генерал Муравьев был братом декабриста А.Н. Муравьева, поддерживал отношения со многими заговорщиками и покровительствовал сосланным декабристам,  придерживался прогрессивных политических взглядов, даже высказывался за освобождение крестьян.

Большое значение в судьбе русского театра в Грузии сыграл меценат  Исай Егорович Питоев и его «Артистическое общество». Оно было торжественно освящено  6 февраля 1901 года. На свои средства Питоев  построил  так называемый  «Питоевский дом»,  где ныне располагается  театр имени Шота Руставели.  8 февраля 1901 года русский театр открыл здесь сезон…. комедией «Горе от ума»!

А спустя  три  с половиной года,   26 сентября  1904-го  на сцене «Артистического общества» начинает работать «Товарищество новой драмы» под руководством будущего реформатора сцены  Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Следует отметить, что  до этого  тифлисская публика не знала режиссерского театра. Первым спектаклем Товарищества были «Три сестры» Чехова. Впечатление от увиденного выразил  рецензент на страницах газеты «Кавказ» от 28 сентября 1904 года: «До сих пор мы  шли смотреть актеров, а теперь  нас приглашают смотреть,  прежде всего,  пьесу, то есть, теперь на первый план выдвигается не индивидуальность  непосредственного творчества, а  совокупность художественного восприятия. Актер является только необходимой спицей в управляемой режиссером авторской колеснице, а не восседающим на ней триумфатором». В спектакле «Три сестры» Мейерхольд играл Тузенбаха…  Менее чем за четыре месяца Всеволод Эмильевич поставил в Тифлисе практически все чеховские пьесы. Сразу отметим, что режиссер в этот период выступает не в качестве новатора, а, скорее, популяризатора эстетических идей МХТ.

«Хотя тифлисские критики нередко упрекали «Товарищество» «в грубом, топорном реализме», в  «надоедливости деталей», указывали на «рабскую подражательность» Художественному театру, все же самым большим успехом в Тифлисе пользовались чеховские пьесы и «Смерть Иоанна Грозного», поставленная  по мизансценам спектакля  МХТ»,  — пишет К. Рудницкий в монографии «Мейерхольд» (1981, стр. 75). Тем не менее, режиссер пытается искать и другие пути. «В тифлисском  репертуаре «Товарищества новой драмы» отчетливо прослеживается и некая особая, оригинальная линия движения, ведущая от таких родных для МХТ драматургов,  как Гауптман, Ибсен, к писателям более радикальным в своих модернистских исканиях – к А. Стриндбергу,  Ф. Ведекинду, наконец,  С. Пшибышевскому, две пьесы которого – «Снег» и «Золотое руно» дали Мейерхольду возможность и повод заново подойти к сложной проблеме формы символистского спектакля»,  –  размышляет  И. Тухарели в своей диссертации  на тему «Товарищество новой драмы»  Всеволода Эмильевича Мейерхольда в Тифлисе в 1904 – 1906 гг» (стр. 104).

Невероятно, но факт: Мейерхольд был  вынужден нести на своих плечах тройной груз: антрепренера, режиссера и актера и соответственно пожинал плоды успеха в тройном размере (при условии успеха, конечно!). В  одной из рецензий указано, что после окончания представления  публика вызывала  его  – явление, незнакомое на провинциальной сцене. Триумф сопутствовал Мейерхольду и в роли Чацкого в очередной трактовке «Горя от ума». Спектакль, как пишут,   не отличался высоким художественным уровнем, хотя и прошел с большим успехом,   – во-первых, в знак уважения  тифлисской театральной аудитории к любимому писателю и, во-вторых, в честь Мейерхольда, избравшего эту  пьесу для своего «гала-спектакля».

Рецензент газеты «Кавказ» писал, что  спектакль «носил характер сплошной овации по адресу бенефицианта,… сыпали разноцветные бумажки, бросались цветы, венки,  были и подарки, а уж крикам и вызовам не было конца» («Кавказ», 19 февраля 1905 г.).  Успешным был и его выход в роли Барона в спектакле «На дне» Горького. Газета «Новое обозрение» (1904, № 9)  отмечала:  «Популярная пьеса М. Горького «На дне» нашла в труппе Мейерхольда хороших исполнителей: В. Мейерхольд – прекрасный  Барон, на нем барство оставило действительно следы, как оставляет оспа рябины».

Именно спектакль «На дне» ознаменовал рождение Государственного театра русской драмы уже в советские времена –  соответствующее постановление Наркомпроса Грузии  вышло 1 сентября 1932 года. А поставил его другой великий режиссер – Котэ Марджанишвили. Премьера состоялась 1 ноября, а рецензия на спектакль вышла уже 6-го на страницах газеты «Заря Востока». Автор публикации высоко оценил режиссерское мастерство К. Марджанишвили, сравнивая его решение со спектаклем МХАТа. «Утратив МХАТовский натурализм с его бытовыми подробностями, пьеса стала волнующей повестью о человеке, рассказанной с большой простотой и правдивостью. Огромная, горячая любовь к человеку красной нитью пронесена через весь спектакль».

Рецензент сравнивает трактовку образа Луки в спектакле МХАТа и в тифлисской постановке – в пользу последней. «Москвин в МХАТе создавал из Луки образ замечательной яркости и цельности. Но было в этом образе столько тепла, столько глубокого жаления к человеческому страданию, что Лука невольно становился центром пьесы, венчая утешительную ложь. Между тем, Горький осудил своего Луку-утешителя, подсовывающего страждущему сладкую  соску лжи. Это отлично понял Котэ Марджанишвили, и в его постановке Лука трактуется много проще – хитрым и ловким стариком-утешителем, лишенным подлинной теплоты жаления. Не от Луки и его «правды лжи»  ведет Марджанишвили раскрытие пьесы, а от Сатина и вложенных Горьким в его уста слов: «Человек – это звучит гордо!»… Развенчивая утешительную ложь Луки, Марджанишвили дает всему спектаклю бодрое звучание, остающееся непоколебленным и самоубийством Актера, трагическим аккордом врывающимся в финал пьесы».  Рецензия заканчивается словами: «Театром дан удачный старт. Это ко многому обязывает».

Вместе с Котэ Марджанишвили  свое слово в новом театре сказал Алексей Дмитриевич Попов – актер, режиссер, теоретик театра, художественный руководитель Московского Театра Революции. Он поставил спектакль «Мой друг» Николая Погодина – пьесу, написанную в духе соцреализма. Рецензенты отмечали художественные достоинства постановки: «Спектакль, сработанный под руководством одного из выдающихся московских режиссеров А. Д. Попова, политически насыщен, сценически ярко оформлен и увлекателен»  («Тифлисский рабочий, 1933 г.).

Среди тех, кто был привлечен к работе в Государственном театре русской драмы,  такие яркие личности,  как режиссеры Евсей Осипович Любимов-Ланской, Владимир Петрович Баталов (отец Алексея Баталова), Алексей Семенович Любош – он был уже хорошо знаком тифлисской публике как один из лучших актеров прекрасной труппы Тифлисского рабочего театра, затем как актер и главный режиссер театра Красной армии; московский художник и режиссер Илья Юльевич Шлепянов, работавший вместе с Алексеем Поповым в Театре Революции; вождь имажинистов Вадим Габриэлович Шершеневич,  выступавший в разных ипостасях: драматурга, режиссера, критика, сценариста, переводчика.  Не менее интересными были художники и композиторы: Ираклий Гамрекели, Ладо Гудиашвили, В. В. Роберг, Ирина Штенберг, Захарий Палиашвили, Иона Туския, Дмитрий Шведов. Заведующим литературной частью был известный писатель Лев Никулин. Вот такие творческие силы были привлечены для создания Государственного театра русской драмы, которому только в 1934 году было присвоено имя Александра Сергеевича Грибоедова.

Страницы истории театра просматривала Инна БЕЗИРГАНОВА.

 

 

 

ЯРКИЕ ЛИЧНОСТИ, ВДУМЧИВЫЕ ХУДОЖНИКИ

В декабре 1935 года на сцене Тбилисского театра русской драмы имени А. С. Грибоедова был поставлен спектакль «Горе от ума» – премьерой было ознаменовано открытие нового помещения театра. Режиссер-постановщик комедии Абрам Исаакович Рубин приехал в Тбилиси уже опытным режиссером: за плечами были Харьковское театральное училище, Государственные высшие театральные мастерские (Москва), Харьковский театр для детей, Днепропетровский театр имени М. Горького.

Впервые он начал работать в театре имени А. С. Грибоедова в 1933 году как режиссер-гастролер, приехавший из Московского театра имени МОСПС. «Человек большой эрудиции, вдумчивый художник, чуткий педагог, А. Рубин тонко вскрывал характер произведения, был верным путеводителем для актеров, художников и композиторов. Работа с А.Рубиным была замечательной школой для молодых специалистов», – так оценивают режиссера коллеги. Спустя годы очень тепло вспоминают Абрама Рубина и его ученики, один из которых – известный кинорежиссер Георгий Параджанов: «Моим учителем в Тбилисском театральном институте, где я учился до ВГИКа, был Абрам Исаакович Рубин, ученик Мейерхольда. Каким замечательным человеком он был, с каким потрясающим чувством юмора!»

Первой успешной постановкой Абрама Рубина на тбилисской русской сцене стали «Враги» М. Горького, за которыми последовал спектакль «Горе от ума». Мнения об этой постановке Рубина высказывались разные. Е. Шапатава в своей книге «Тбилисский государственный театр русской драмы имени А. С. Грибоедова» пишет об успехе спектакля, в котором были задействованы лучшие актеры труппы: Владимир Брагин сыграл Чацкого, Иван Осипов – Фамусова, Константин Добжинский предстал в образе Скалозуба, а Екатерина Сатина – Хлестовой… По мнению же Сатиной, спектакль по ряду причин нельзя было отнести к лучшим постановкам театра – прежде всего, из-за неудачного подбора актеров. Сегодня трудно сделать вывод о том, кто был прав – театровед или актриса, занятая в спектакле.

В последующие годы Абрам Рубин осуществил ряд этапных спектаклей театра, отражающих потребности эпохи социализма. Очень популярной в тот период была пьеса Николая Погодина «Человек с ружьем», написанная драматургом для театра имени Е. Б. Вахтангова к 20-летию советской власти. Пьесу поставили многие театры, не стал исключением Грибоедовский. Образ вождя доверили ведущему актеру театра Константину Карловичу Мюфке (кстати, в молодости онблистательно сыграл Добчинского на воронежской сцене) – незадолго до этого он воплотил образ Владимира Ильича в кинофильме «Великое зарево». А позднее предстал в образе вождя еще в двух спектаклях – «Кремлевские куранты» и «Грозовой год». Судьба и потом «сводила» Мюфке с Лениным: в 1950 году актера пригласили в Москву в Малый театр – вновь на эту роль в пьесе «Девятнадцатый год». Кстати, Константин Мюфке – сын знаменитого российского архитектора Карла Людвиговича и внук известного воронежского провизора Людвига Иоанновича Мюфке.

Не менее ответственная роль Сталина была поручена замечательному актеру и режиссеру Владимиру Брагину, которого в своих воспоминаниях высоко оценил звезда Московского театра Сатиры Александр Ширвиндт – он назвал Брагина разносторонне одаренным человеком.

Вместе со спектаклями «Из искры» Ш. Дадиани и «Великий Моурави» И. Вакели в постановке А.Рубина (о выдающемся полководце и государственном деятеле Грузии XVII века Георгии Саакадзе) в репертуар театра вошла новая тематика: историческое прошлое грузинского народа. «Спектакль богат режиссерской выдумкой, мастерскими мизансценами и подлинной театральностью», – отмечает рецензент. Как всегда, прекрасную сценографию придумала художник Ирина Штенберг, сумевшая колоритно и ярко передать стиль эпохи, обстановку, в которой разворачивается действие. «Оформление дополняет и расширяет рамки спектакля, облегчая зрителю знакомство с материальной культурой эпохи», – писала пресса. В роли Георгия Саакадзе выступил потрясающий актер и режиссер Анатолий Смиранин, стоявший у истоков российского кинематографа. Очень важный момент: пьеса «Великий Моурави» была впервые поставлена именно на грибоедовской сцене и лишь позднее нашла воплощение на грузинской.

Большой удачей была признана постановка Абрама Рубина «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского. «Пресса справедливо писала, что спектакль «смело может занять место в истории освоения драматургического наследия А.Островского на советской сцене», – отмечает Е. Шапатава. Это не единственный рубинский опыт «освоения» творчества русского драматурга на грибоедовской сцене. В период Великой Отечественной войны вышел «спектакль большой познавательной и эстетической силы, заслуженно пользующийся успехом у зрителя» – «Последняя жертва» А.Островского в постановке А. Рубина. Тугину блестяще сыграла Варвара Алексеева-Месхиева. В этой роли актриса во всей полноте показала свое актерское дарование, богатство, тонкость и яркость средств сценического выражения мысли, умение глубоко вникнуть в природу роли, разработать ее до последних деталей… С первого же появления на сцене Варвара Алексеева-Месхиева рисует выразительный драматический образ, пронизанный глубокой печалью, предчувствием обреченности. Юлия самоотверженно борется за свои права на счастье и любовь. Она идет на всякие жертвы, проявляя исключительную силу воли в преодолении препятствий. Когда Юлия узнает, что она жестоко обманута и оскорблена, В. В. Месхиева с предельной остротой передает состояние до глубины потрясенной, разочарованной души. Здесь артистка достигает высшего предела драматического напряжения в своей игре. Ее слова «ограблена и убита. Я нищая, обиженная совсем… Зачто же они еще смеются надо мной?» – звучат как вопль негодующей души, проклинающей суровое и мрачное окружение своего времени».

Абрам Рубин по-новому подошел к этой пьесе Островского – поставил ее как комедию, вразрез с традицией: обычно «Последнюю жертву» ставили как драму. По словам режиссера, основная мысль пьесы заключается в реплике: «Только люди с большим состоянием имеют право на страстную любовь». Абрам Рубин раскрывал в своей постановке иронический подтекст этих слов.

После войны Абрам Рубин уезжает из Тбилиси и работает в других театрах страны, но в 1960 году возвращается в грибоедовский. После нескольких постановок по пьесам советских авторов режиссер обратился к драматургии Теннеси Уильямса. Его привлекла пьеса «Орфей спускается в ад», относящаяся к направлению южной готики. В своей трактовке Абрам Рубин сумел преодолеть пессимизм драмы Уильямса, доказав, что сила жизни сильнее смерти, «что и во мраке могут расцветать прекрасные цветы любви».

Театровед Надежда Шалуташвили анализирует творческий метод Абрама Рубина. «Особенностью режиссерского почерка А. Рубина можно считать его целенаправленную, продуманную работу с актерами. Словно пласт за пластом, вскрывает он глубины каждого образа, помогает актерам проникнуть в самые затаенные уголки человеческой души, глубоко понять и прочувствовать логику каждого поступка, каждого движения мысли. Поэтому-то рецензируемый нами спектакль увлекает, пленяет не внешними эффектами, режиссерскими трюками, а правдой и силой человеческих чувств. Постановщик спектакля «Орфей спускается в ад» как бы растворился в актерах, поэтому-то в спектакле так много актерских удач». Далее автор дает высокую оценку работам Н. Бурмистровой (Лейди Торренс), А. Гомиашвили (Вэл), М. Ковалевой (Кэрол), А. Смиранина-старшего (Джейб Торренс), Н. Сперанской (Ви Толбот) и других.

Хочется вспомнить еще одно славное режиссерское имя – Арсений Григорьевич Ридаль. Сезон 1936-37 гг. был открыт его спектаклем «Дети солнца» Горького с блестящими актерскими работами М. Гарина, А.Смиранина, Е. Федорова. Это тоже яркая, незаурядная личность. Арсений Ридаль был врачом, юристом, литератором, музыкантом (он окончил Брюссельскую консерваторию по классу композиции и дирижирования), с пятью высшими образованиями, часть из которых получил еще в царской России. Но сердце его было отдано театру.

«Уже в очень преклонном возрасте, уйдя из театра, он согласился руководить нашей студенческой театральной студией. Невысокого роста, широкоплечий, немного горбатый с большими руками, огромным лбом и очень молодыми глазами он сразу завоевал нашу любовь. У него было больное сердце. Мы встречали его в вестибюле и бывало на руках несли на 3-й этаж, где проходили репетиции. Одуревшие от сопромата, теормеха, матанализа, мы погружались в мир театра, искусства, живописи, поэзии, который открывал нам этот необыкновенный человек. Он был прекрасный рассказчик. Мы заслушивались историями о театре, о его работе с известными актерами, драматургами, писателями. Это Арсений Ридаль – уникальный человек, создатель русского театра в Ташкенте, организатор русского театра в Тбилиси, у него учился и работал Товстоногов, с ним сотрудничали Красницкий, Табачников и другие известные режиссеры», – вспоминает его ученица(Театральный архив актрисы Элеоноры Морской. Театральная студия при Ташкентском русском драматическом театре. 1946-48 годы. teatr-archiv.livejournal.com/6857.html)

А.Г. Ридаль работал режиссером и поставил замечательные спектакли во многих драматических театрах СССР. В Тбилиси он творил с 1934 по 1942 годы. В 1930-е Арсений Ридаль осуществил интересные постановки по русской и зарубежной классике. Одной из первых его работ был спектакль «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера. Сам режиссер так охарактеризовал свою постановку в программке: «В общем стиле спектакля мы старались передать Шиллера – поэта борьбы, жизнеутверждающего начала, у которого даже сквозь мрачные и кровавые рисуемые им события – молнией пробивается мажорность, оптимизм, пафос освободительных, передовых тенденций. Внешние приемы в оформлении построены на основе той праздничности, которая раскрывает особенности итальянского Ренессанса: мотив «наслаждения», господствовавший в быту правящих классов Италии XVI века, человеческое обнаженное тело, как неизменный элемент искусства; занавеси, громадное панно, фрески. Общие светлые тона… Ярко играющие костюмы. Танцы и пантомима. Музыка, иллюстрирующая изнеженный досуг Фиеско, подчеркивающая злодейский образ мавра, поднимающая на крыльях энтузиазма, вдохновенный гимн свободе в устах Веррины».

Чуть позднее Ридаля привлек еще один романтический бунтарский образ – Сирано де Бержерак. Для режиссера этот герой – «протестант, борец, носитель самых передовых идей своей эпохи, ученый, мыслитель и художник». В роли Сирано выступали два замечательных актера – Анатолий Смиранин и Михаил Белоусов.
Вызвал зрительский ажиотаж спектакль Арсения Ридаля «Анна Каренина» (сезон 1937-38 гг). Как отмечает Е. Шапатава, его успех во многом определила тонкая и умная игра И. Бодрова в роли Каренина, а также блестящая работа Л. Врублевской – Анны, сумевшей передать мучительную борьбу своей героини за право на счастье.

А.Ридаль впервые поставил на грибоедовской сцене Шекспира – это было в 1938 году. Зрители увидели яркую и красочнуюкомедию «Двенадцатая ночь».

Страницы истории просматривала Инна БЕЗИРГАНОВА

 

 

Шекспир на Грибоедовской сцене

Тбилисский государственный академический русский драматический театр им. А.С. Грибоедова за свою многолетнюю историю обращался к пьесам  Шекспира всего несколько раз. В отличие от грузинского театра, имеющего богатейшие традиции интерпретаций английского драматурга и признанного в этом отношении одним из мировых лидеров.

В 1938 году комедию «Двенадцатая ночь» поставил Арсений Ридаль, оформила спектакль Ирина Штенберг, музыку написал Владимир Бейер. А потом наступила долгая  пауза, когда о Шекспире словно напрочь забыли.  И вот в апреле 1979 года, спустя больше сорока лет,  состоялась долгожданная премьера. Это была комедия «Сон в летнюю ночь» в постановке Александра Георгиевича Товстоногова. Автор рецензии, опубликованной на страницах газеты «Заря Востока», журналист Ираклий Химшиашвили не пытается найти ответ на вопрос «почему», понимая бессмысленность такого подхода. Но по-своему объясняет причину обращения молодого режиссера Александра Товстоногова к этому материалу:

«Сейчас уже трудно сказать, считали ли сменявшие друг друга поколения грибоедовцев, что великому англичанину нет места на современной сцене, или же, наоборот, не находили для себя места на подступах к вершинам, каковыми является шекспировская драматургия?  Возглавив театр, режиссер Александр Товстоногов взял курс на осовременивание репертуара, включение в него многих интересных, острых, проблемных пьес современных драматургов. И этот путь вперед должен был рано или поздно привести к Шекспиру». Этим утверждением автор подчеркивает  два момента: первое – обращение к Шекспиру есть  всегда движение вперед, а не назад; второе – о Шекспире вспоминают  в тех случаях, когда возникает  необходимость сделать какое-то важное  высказывание в контексте новых  времен. Или же в том случае, когда художник уже достаточно созрел, чтобы по-новому взглянуть на то, что не раз находило сценическое воплощение. А иначе в обращении к Шекспиру  просто нет смысла – зачем ходить проторенными путями? Александр Товстоногов, к  этому времени уже  достаточно громко заявивший о себе нестандартным театральным мышлением, действительно достиг той зрелости художника, которая и позволила ему взяться за постановку Шекспира. Конечно, он рисковал, ведь «Сон в летнюю ночь» ставили замечательные режиссеры XXстолетия, в том числе – Михаил Туманишвили на сцене тбилисского театра киноактера. Александр Товстоногов должен  был сказать  свое слово, отличное от того,  что говорилось до него. И он сказал! В итоге получился феерический, по словам тех, кому довелось посмотреть «Сон»,  спектакль.

«Сон в летнюю ночь» была увидена Александром Товстоноговым как бы сквозь призму более поздних, «мрачных» комедий Шекспира и его последних пьес – трагикомедий.

«Мировосприятие Шекспира, естественно, эволюционировало, — пишет

И. Химшиашвили. —  И «Сон» отражает один из ранних этапов этой эволюции. Постановщик же как бы учитывал всю ее совокупность; учитывал и конфликтный характер действительности – и шекспировской, и современной.  Атмосфера  «Сна» в спектакле – это мир, в котором идет нешуточная борьба, а порой происходит весьма серьезное противоборство.

«Театр усмотрел, а может, и додумал конфликт и там, где он вроде бы не был предусмотрен: в линии Тезей – Ипполита. «Здесь нет и тени конфликта», — писал

А. Аникст…  Однако постановщик исходил из того, что Тезей – победитель амазонок, взявший в плен их царицу Ипполиту  и решивший на ней жениться,  – ситуация,  действительно далекая от идиллии. Поэтому первый выход героев скорее напоминает «зачин» трагедии: плененная царица, окруженная склонившимися  над ней скорбящими рабынями, воины, на копья которых насажены то ли отрубленные головы, то ли оскаленные маски. В этой сцене завязывается противоборство, которое затем прямо продолжено в линии взаимоотношений Титании и Оберона. Прямо – потому, что роли Ипполиты и Титании, а также Тезея и Оберона доверены одним и тем же исполнителям, то есть, слиты воедино (Н. Загуменная, И. Копченко). Вторая линия – это как бы формы воображения «сна» Тезея и Ипполиты, «обиталище воздушного ничто».

И в сказочном  лесу борьба идет нешуточная, так что даже луна сменяет свой мягкий свет на кроваво-красный отблеск. И Пак (В. Грузец), «маленький эльф», предстает не в обличии «доброго малого Робина», а чудовища, располагающего собственным «выездом» в виде гроба. Как видим, образ весьма далекий от традиционного «ангелочка»…

Но вот завершились чудесные и отнюдь не безобидные превращения. День сменил ночь, явь – сон. Ипполита и Тезей в своем дворце в преддверии свадьбы. Но и сюда проникают ночные фантомы; бросит царица взгляд на ткача Мотка, которого она, будучи в другом образе, любила, и вновь на миг возникает эта атмосфера тревоги, неустойчивости мира, ненадежности границ между реальным и ирреальным…

Атмосфера тревоги, неустойчивости состояний и взаимоотношений сопутствуют и линии четверых афинских влюбленных, линии,  в целом полной разнообразных оттенков юмора – от фарса до тонкой иронии…»

Читая эту рецензию, понимаешь, что «Сон в летнюю ночь» на грибоедовской сцене была во многом провидческой постановкой.  В ней было заложено предощущение приближающихся  исторических катаклизмов, вскоре разрушивших наш хрупкий мир и иллюзорный покой. Да и  собственных катастроф талантливого, но не очень удачливого режиссера Александра Товстоногова, принявшего роковое для него решение покинуть Грибоедовский театр и  уехать в Москву для продолжения карьеры, но так и не сумевшего повторить в столице успехи тбилисского периода, вершиной которого и стал спектакль «Сон в летнюю ночь». Режиссер, до конца не реализовавший свой потенциал, рано ушел из жизни. О тбилисском периоде его творчества можно сегодня судить лишь по фотографиям и рецензиям.

Гастроли грибоедовцев в Ленинграде, состоявшиеся в 1979 года, стали своего рода творческим отчетом Александра Товстоногова. Спектакль «Сон в летнюю ночь», наряду с другими работами театра, получил высокую оценку в прессе. Правда,  критики, анализирующие эту постановку, не увидели те наслоения смыслов и глубину, которые разглядел тбилисский рецензент.  Для них  товстоноговский «Сон» — это «изменчивость страстей и волшебство любви», что не является поводом для глубокомысленных размышлений, потому что «их природа объясняется не кознями судьбы, а озорными проделками Купидона». По мнению ленинградских авторов газеты «Смена» Н. Николаюк и Л. Яковлевой, «праздничность спектакля, который воспринимается как своеобразное признание в  любви к театру, заражает первородным ощущением игры, раскрепощенностью художественной фантазии».  А ереванский критик Р. Акопджанян (газета «Коммунист») отметил «неожиданность в прочтении». «Вместо сказочной притчи-комедии постановщик предлагает версию комедии характеров и ситуаций в сопровождении ударных инструментов и электрооргана».  Вот уж поистине, сколько людей, столько и мнений!

Ленинградская пресса отмечала высокий актерский потенциал театра имени Грибоедова – любовь к своей профессии, упоенность стихией игры, радость свободного,  раскрепощенного существования на сцене, что особенно было ощутимо в спектакле «Сон в летнюю ночь».

«Сандро любит актеров и умеет с ними работать, и они – актеры – платят ему тем же. Никогда – ни до, ни после – он не был окружен такой любовью коллег, таким актерским доверием…»  — вспоминает поэт, актер, драматург Юрий Юрченко в дни семидесятилетнего юбилея Александра Товстоногова, который отмечался в апреле нынешнего года.

Об этом же говорит заслуженная артистка России  Светлана Головина – одна из участниц того замечательного спектакля: «Сандро был прирожденным лидером в театре, был объективным главным режиссером, взвешивающим возможности каждого актера, следящим за его творческим ростом. При распределении ролей никогда не обращал внимания на личные отношения с актерами, назначая на роли только тех, кто действительно подходил к данному материалу, пьесе, кто мог бы проявить себя и обогатить спектакль. Хочу сказать, что труппа Грибоедовского театра была очень сильной, состояла из прекрасных актеров, которые и по сей день являются друзьями нашей семьи. Сандро любили, и этот период завершился блистательными гастролями в 1979 году, летом, в городе Ленинграде».

Пройдет больше  трех десятилетий (следует добавить, что в этот период, в разное время  режиссеры Гайоз Жордания и Гоги Кавтарадзе, тогда художественные руководители театра,  собирались ставить здесь «Гамлета», но по разным причинам этому не суждено было случиться), и Тбилисский русский драматический театр им.

А. С. Грибоедова вернется к Шекспиру: осуществит постановку одной из поздних, определяемых как романтические, пьес Уильяма  Шекспира –  «Зимней сказки». Так получилось, что это первое за всю историю обращение грузинского театра к данному произведению английского драматурга. И сделал это Грибоедовский театр, не имеющий серьезной традиции шекспировских постановок.
Жанр пьесы трудно определить. Прежде всего, потому что начинается она как трагедия сродни «Отелло», трансформируется в пасторальную комедию, а завершается как драма. Поэтому чаще всего «Зимнюю сказку» называют трагикомедией. Так и подошел к пьесе Шекспира молодой (вновь молодой!) амбициозный режиссер театра им. Грибоедова Вахтанг Николава, оставаясь верным существующей традиции ее восприятия. Не пытаясь искать правдоподобия в поступках героев этого противоречивого сочинения, он поставил спектакль о человеческих страстях и заблуждениях, о роковых ошибках и позднем раскаянии, о том, что все и всех примиряет Время. По словам режиссера, «все персонажи «Зимней сказки» сталкиваются с гордыней, со своими амбициями. А гордыня — один из самых больших пороков человека». Что ж, посыл более чем современный. Достаточно просмотреть сводку новостей. Именно гордыня лежит в основе всех конфликтов, которые происходят сегодня между людьми и между государствами, сотрясают и разрушают наш мир. И, конечно, конфликта, возникшего между королем Сицилии Леонтом, с одной стороны, и королем Богемии Поликсеном  – с другой в спектакле Вахтанга Николава…

Так увидел Шекспира  сегодняшний театр Грибоедова  – в философском аспекте, который можно выразить словами из Екклесиаста: «Все проходит, и это пройдет». Эта та мудрость, которую черпает зритель из шекспировской драматургии вообще. Из его знаменитых трагедий, прежде всего,  – таких, как «Гамлет», «Король Лир», «Ромео и Джульетта»,  «Макбет», «Ричард III». Можно еще добавить другую мудрость: все побеждает любовь. Хотя в нынешние времена этот посыл звучит совсем уже робко и неуверенно…

Остается только предполагать, когда именно произойдет следующая встреча  театра  с английским драматургом. Хотелось бы надеяться, что не через тридцать лет.  Ведь потребность высказаться, выразить свое отношение к миру  через Шекспира  будет существовать всегда.

Страницы истории просматривала

Инна БЕЗИРГАНОВА

 

 

ЗВЕЗДЫ ГРИБОЕДОВСКОЙ СЦЕНЫ

К 170-летию русского театра в Грузии

 

Екатерина Сатина, Белла Белецкая, Варвара Алексеева-Месхиева, Ядвига Максимова, Елена Ковальская, Людмила Врублевская, Валентина Захарова, Лилия Зверева, Надежда Сперанская… Эти звучные фамилии отсылают нас в далекие 30-40-50-е годы истории русского театра в Грузии. Ах, какие это были женщины, какие актрисы!

 

Удивительную жизнь в искусстве прожила Людмила Александровна Окуневич, известная под сценическим псевдонимом Врублевская. Из автобиографии актрисы узнаем, что она родилась в Пятигорске и в возрасте полутора лет оказалась с родителями в Тбилиси, здесь выросла и училась. В 1918 году вместе с матерью Людмила выехала в Москву, где собиралась окончить гимназию и поступить в театральную школу. Но проехать через фронт оказалось невозможно – пришлось остановиться в Ростове-на-Дону, где девушка поступила в гимназию и одновременно начала посещать самодеятельный драматический кружок Владикавказской железной дороги. Руководитель этого кружка устроил Людмилу Врублевскую в Нахичеванский театр имени М. Горького. А в 1920 году она стала актрисой вновь организованного Сатир-агит-театра, из которого позднее вырос Бакинский рабочий театр во главе с Владимиром Пессимистом. Уже через год, с установлением в Грузии советской власти, актриса возвращается в родной Тбилиси.

«С этого приезда я, собственно, и считаю начало моей актерской жизни, так как тут я впервые встретилась с настоящим большим мастером сцены, с талантливейшим и вдохновенным Константином Александровичем Марджанишвили, знакомство с которым решило всю мою дальнейшую актерскую судьбу. С этой встречи началось формирование меня как актрисы, – пишет в своей автобиографии, хранящейся в архиве театре, Людмила Врублевская. – По приезде в Тбилиси я начала работать в Революционно-художественном театре, в 1922 году переименованном в Малый театр, там я и встретилась с Котэ Марджанишвили. Он только что приехал из Москвы. С Константином Александровичем и под его непосредственным руководством я сыграла тогда Иродиаду в «Саломее» Оскара Уайльда. С другим режиссером – Екатерину II в «Любовь – книга золотая» А. Толстого. Это был первый урок настоящей работы, к которой я всегда стремилась. К сожалению, в 1923 году Константин Александрович, будучи сильно перегружен работой в грузинском театре, нас оставил. Но те высокие требования к театру, которые были им привиты, уже не позволяли мириться с установкой на обыкновенное, среднее провинциальное дело, которая была у нас тогда в театре; изменить данное положение я не могла, потому что сама толком еще ничего не умела, а примириться для меня было уже невозможно. Поэтому проработав три года в Тбилиси, в 1924 году я уехала».

С 1924 по 1928 годы Врублевская – актриса Сталинградского театра. Но Людмила Александровна вновь испытывает творческую неудовлетворенность. Как она сама пишет, «то, ради чего я уехала из Тбилиси, не было найдено». Театр, в котором Врублевская работала, не многим отличался от того, который она оставила. «Я оказалась на какой-то мертвой точке, – рассказывает актриса. – Вот почему , получив в 1928 году предложение из Нижнего Новгорода, я ни минуты не колеблясь, его приняла. Театр в Нижнем в то время считался одним из лучших периферийных театров и работа с известным режиссером, антрепренером Николаем Ивановичем Собольщиковым-Самариным открывала для меня совершенно новые возможности. Это был выход из безнадежного состояния».

Врублевская впервые после работы с Котэ Марджанишвили почувствовала, что движется в правильном направлении. Тем не менее, получив приглашение из Грузии, она не раздумывая, согласилась – «меня неудержимо потянуло на родину. Я все оставила и приехала в Тбилиси. Здесь, в Тбилисском рабочем театре я встретилась с коллективом, с частью которого судьба меня довольно надолго свела». Но в один прекрасный день актриса вновь вынуждена расстаться с Тбилиси: здание, на сцене которого работал ТРТ, было передано театру под руководством Котэ Марджанишвили, вопрос о русском театре повис в воздухе, и Людмила Александровна уехала в Москву. Работала в театре Ленсовета, а в сентябре 1930 года была послана с ударной бригадой в Донбасс, затем – в Подмосковный угольный район. А в 1931-м стала актрисой театра Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

«Судьба еще раз столкнула меня с большим мастером сцены. За два года пребывания там я очень многому научилась, но многое в этом театре было для меня неприемлемо и в 1933 году я ушла от Мейерхольда». В этом же году актриса снялась в фильме «До скорого свидания», выпущенном Госкинпромом Грузии.

И опять судьба забрасывает Врублевскую в Москву, во вновь организованный театр под руководством ученика МейерхольдаАлексея Грипича.  Здесь она сыграла Лидию в спектакле «Бешеные деньги» Островского, Татьяну в «Мещанах» Горького, Лидию в «Платоне Кречете» Корнейчука, за что была отмечена благодарностями и наградами.

В 1936 году в жизни актрисы вновь происходит крутой поворот: она получает приглашение от художественного руководителя и директора Тбилисского русского театра имени А. С. Грибоедова Константина Язоновича Шах-Азизова.

«Я с большим волнением и радостью приняла это предложение работать в Тбилиси. Там началась моя театральная жизнь и туда мне предстояло вернуться, пройдя довольно долгий путь исканий, надежд, разочарований и вновь надежд. И это заставило с особенным трепетом и волнением ехать в Тбилиси. Для меня самой это была проверка многих лет работы», – говорила Людмила Александровна.

В Тбилиси ее ждали интересные роли и большой сценический успех. Одну из своих самых ярких ролей Людмила Александровна сыграла в спектакле А. Ридаля «Анна Каренина» Толстого.

«Врублевская с большой чуткостью и отличным пониманием толстовского образа раскрывала мучительную борьбу Анны за право на счастье. «Ее любовь к Вронскому, мечта о лучшей жизни, протест против общества показаны артисткой в сложном рисунке правдивой, реалистической игры», – писала «Заря Востока». Газета отмечала, что «предрешенность гибели Анны артистка раскрывала через нарастание внутренней драмы, не сбиваясь на истерические интонации и избегнув опасности впасть в фальшивый тон «страдающей грешницы» (Е. Шапатава. «Тбилисский государственный театр русской драмы имени А. С. Грибоедова». 1958 г.).

Интересно, что в роли Каренина выступил тогдашний супруг актрисы, замечательный актер Иван Никифорович Бодров – в будущем артист Московского театра Сатиры.

Людмиле Александровне довелось встретиться в работе с такими замечательными режиссерами, как Георгий Товстоногов (Врублевская блестяще сыграла леди Тизл в его спектакле военного времени «Школа злословия» Шеридана), Леонид Варпаховский (уже в послевоенные годы актриса предстала в образе Аркадиной в спектакле «Чайка» Чехова и в роли Елены в «Днях Турбинных» Булгакова).

Людмиле Врублевской действительно везло на режиссеров – в 1944 году она становится актрисой Московского Камерного театра под руководством Александра Таирова и работает в нем вплоть до его закрытия в 1950-м. И пути Господни неисповедимы: актриса в 1952 году в очередной раз возвращается в Тбилиси. Ее неспокойная душа, душа, пребывающая в постоянном поиске, вновь обрела покой на родине…

Приблизительно в тот же период, что и Людмила Врублевская (военные годы), на тбилисской сцене блистала Варвара Владимировна Алексеева-Месхиева. Дочь корифея грузинской сцены, трагика Ладо Месхишвили, сценическую деятельность начала в 1916 году. В период с 1916 по 1934 годы она выступала в Московском драматическом театре, Театре им. МГСПС, Центральном театре Красной армии и др. Как сообщают источники, обладая блестящей актерской техникой, В. Алексеева-Месхиева с большим задором и темпераментом играла сорванцов-подростков и травести. Первые же ее выступления вызвали единодушные похвалы, а через три года имя этой актрисы отмечалось в печати среди лучших. В течение последующих лет Варвара Алексеева-Месхиева играла на сценах крупнейших театров страны – в Москве, Киеве, Харькове, Тбилиси, Ростове-на-Дону, Краснодаре, Баку, Ереване. В 1942-44 годы В. Алексеева-Месхиева была актрисой русского театра им. А. С. Грибоедова и прославилась исполнением таких ролей, как Диана («Собака на сене» Л. де Вега) и Тугина («Последняя жертва» А. Островского).

Позднее  режиссер  Г. А. Товстоногов вспоминал о работе с актрисой, о чем пишет Д. Г. Подовжний в своей курсовой работе «Учение К. С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии»: «На творческом вечере в концертной студии «Останкино» Товстоногов затронул любопытную тему касательно поиска сверхзадачи режиссером при постановке произведения. Была упомянута история, когда во время войны Товстоногов ставил «Собаку на сене» в Тбилисском русском драматическом театре имени А. С. Грибоедова. Товстоногов с теплотой и признанием рассказал про выдающуюся актрису своего времени Варвару Алексееву-Месхиеву, которая должна была играть Диану. Георгий Александрович рассказал, что на первой репетиции Алексеева-Месхиева поразила его тем, что чувственно выразила словами ту историю, которую они должны были играть. Товстоногов утверждает – к сверхзадаче произведения, которая представляется режиссеру умозрительно, необходимо прикоснуться чувственно».

Как рассказывает ученица Товстоногова Натела Лордкипанидзе, в роли Дианы Варвара Алексеева-Месхиева превзошла саму Марию Бабанову.

Не меньший ажиотаж вызвала и роль Тугиной в исполнении Варвары Владимировны. Восторженно написал об этом спектакле Георгия Товстоногова и работе актрисы Бесо Жгенти:

«Театр имени А.С. Грибоедова создал спектакль большой познавательной и эстетической силы, заслуженно пользующийся большим успехом у зрителя. Этот успех в большой мере обусловлен замечательной игрой В. В. Алексеевой-Месхиевой, исполняющей центральную роль пьесы – Юлии Павловны Тугиной. В этой роли актриса во всей полноте показала свое актерское дарование, богатство, тонкость и яркость средств сценического выражения мысли, умение глубоко вникнуть в природу роли, разработать ее до последних деталей… С первого же появления на сцене Варвара Алексеева-Месхиева рисует выразительный драматический образ, пронизанный глубокой печалью, предчувствием обреченности. Юлия самоотверженно борется за свои права на счастье и любовь. Она идет на всякие жертвы, проявляя исключительную силу воли в преодолении препятствий. Когда Юлия узнает, что она жестоко обманута и оскорблена, В. В. Месхиева с предельной остротой передает состояние до глубины потрясенной, разочарованной души. Здесь артистка достигает высшего предела драматического напряжения в своей игре. Ее слова «ограблена и убита. Я нищая, обиженная совсем… За что же они еще смеются надо мной?» – звучат как вопль негодующей души, проклинающей суровое и мрачное окружение своего времени».

Варвара Алексеева-Месхиева создавала необычный образ Тугиной – вразрез с традицей исполнения этой роли. Это была не «пышная красавица купчиха, а маленькая, хрупкая, обаятельная женщина с немного наивными мечтами о чистой и бескорыстной любви, сердце которой безжалостно разбивают», – пишет в своих воспоминаниях актриса Екатерина Сатина.

В следующих публикациях мы расскажем о других актерах-грибоедовцах, оставивших след в истории театра.

Страницы истории театра просматривала

Инна БЕЗИРГАНОВА

 

 

ГЕОРГИЙ ТОВСТОНОГОВ – ЭТО ФУНДАМЕНТ!

К 170-летию русского театра в Грузии

Георгий Александрович Товстоногов. К этому имени в тбилисском театре имени А. С. Грибоедова всегда будут относиться с особым трепетом.

Доказательств тому немало – постоянная экспозиция в фойе малого зала, представляющая афиши и фотографии из спектаклей режиссера тбилисского периода, мемориальная доска в фойе большого зала и, наконец, спектакль – посвящение памяти Георгия Товстоногова и Евгения Лебедева «Холстомер. История лошади» по мотивам Льва Толстого, поставленный на грибоедовской сцене Авто Варсимашвили и отмеченный в 2013 году главным призом международного театрального фестиваля «Золотой витязь». Это ли не выражение любви к великому соотечественнику? Вспоминается еще один факт: в ноябре 2000 года Центр российской культуры в Грузии вместе с театром имени А. С. Грибоедова отметили 85-летний юбилей Георгия Александровича Товстоногова и 155-летие театра. Будущей осенью юбилеи опять совпадут: великому режиссеру исполнится в сентябре 2015 года 100 лет, а Грибоедовскому – 170! Случайших совпадений, как говорят, не бывает.

 

Никто лучше самого Георгия Александровича не расскажет о том, как в один прекрасный день юный Гога заболел театром. И это произошло не где-нибудь, а именно в Тбилиси, его родном городе:

– Мой отец был потомственным железнодорожником, мать – домохозяйкой. Отец хотел, чтобы я продолжил его дело, настаивал на этом. По его плану я должен был поступить в институт железнодорожного транспорта. Но я думал иначе: уже в школе я полюбил театр, играл в драмкружке, который сам и создал. Многие, наверное, прошли через эту «болезнь театром». О своем намерении стать режиссером я сказал отцу. Нет, он не рассердился, объяснение наше было спокойным. Но отец решил так: я все же обязан получить какую-то «твердую» профессию, а потому поступлю в железнодорожный, и после первого курса, когда мои желания окончательно определятся, если я докажу, что мечтаю о театре по-настоящему, мы решим, кем мне быть. Этот год прошел. Моя любовь к театру и готовность посвятить ему жизнь не только не ослабли, но стали еще глубже, осознаннее, даже личностнее. Но в театральный институт я не пошел, а поступил в Тбилисский русский театр юного зрителя. По прошествии многих лет я благодарен судьбе, да и себе, наверное, тоже за это решение. Потому что там, в Тбилисском ТЮЗе, я познакомился с удивительным человеком. Это был Николай Яковлевич Маршак. Замечательный режиссер, казалось, удивительно чувствующий зрелищность и театральность. Вот где я, еще, собственно, мальчишка безусый, почуял природу театра, магию, проникся его атмосферой. Здесь была моя первая профессиональная школа. Может быть, еще не во всем осознанная, продуктивная, что ли. Но я понемногу начал ориентироваться внутри театрального организма. У меня появилась увлеченность делом, вкус к познанию сложной внутренней механики спектакля. А это уже не слепая юношеская, да что там юношеская – младенческая влюбленность. Это уже для жизни кое-что существенное. Моя любовь к театру начала перерастать в определение себя, своего места на сцене.

Как отмечает Наталья Старосельская в своей монографии «Георгий Товстоногов», вышедшей в серии ЖЗЛ, в ТЮЗе он работал не только актером и режиссером, как указывал в анкетах. Товстоногов был и осветителем, и монтировщиком, и помощником, и ассистентом режиссера, и актером. Так что еще задолго до поступления в ГИТИС Товстоногов «овладел многими театральными специальностями, знал театральное дело в мельчайших подробностях и, чем больше постигал его, тем сильнее тяготел к самостоятельному осуществлению того целого, что зовется спектаклем».

В Тбилиси Товстоногов жил и работал в насыщенной яркими художественными событиями среде, был свидетелем больших творческих свершений мастеров грузинского театра, создавших одну из самых интересных сценических культур. Молодой режиссер смотрел спектакли Котэ Марджанишивили и Сандро Ахметели, имел возможность оценить игру Ушанги Чхеидзе, Aкакия Хорава, Акакия Васадзе, Верико Анджапаридзе и многих других. Оригинальное грузинское театральное искусство, естественно соединившееся с традициями и профессиональными навыками русского театра, сформировали художественное видение Г. А. Товстоногова. И он, по собственному признанию, мечтал создать театр, синтезирующий традиции МХАТа, Мейерхольда и Вахтангова. «Кое-что мне сделать удалось!» – говорил впоследствии Георгий Александрович.

Через Наркомпрос Грузии Георгий Товстоногов получил направление в Государственный институт театрального искусства в Москве. Тогда это обстоятельство не давало почти никаких преимуществ при поступлении, и Георгию Александровичу пришлось выдержать большой конкурс, потому что желающих получить статус режиссера было немало. Но Товстоногов справился со всеми трудностями, и его зачислили в ГИТИС… Будущего художественного руководителя легендарного БДТ профессии учили выдающиеся деятели театрального искусства Андрей Михайлович  Лобанов и Алексей Дмитриевич Попов.

В 1938 году Товстоногов вернулся в Тбилиси, чтобы ставить свой дипломный спектакль — «Дети Ванюшина» С. Найденова на сцене театра им. А. С. Грибоедова. Спектакль имел такой большой успех, что Акакий Хорава, создававший в Тбилиси театральный институт, пригласил к себе Товстоногова на преподавательскую работу. Георгию Александровичу было тогда всего двадцать четыре года, – тем не менее, Хорава рискнул предложить ему первый курс. И не ошибся в своих прогнозах относительно начинающего режиссера и педагога.

«Запомнился мне день первой репетиции спектакля «Дети Ванюшина». Перед нами молодой человек, очень взволнованный, но отлично владеющий собой. Экспозиция спектакля, его правильное идейное раскрытие, интересная обрисовка образов сразу показали,что перед нами очень умный и творчески одаренный человек. В его режиссерской работе уже тогда чувствовалась уверенная рука. Результат работы: интересный спектакль, прекрасно защищенный диплом с высокой оценкой комиссии и включение Г. А.Товстоногова в режиссерский состав театра имени А. С. Грибоедова, в котором он оставался до 1945 года – до своего отъезда на работу в Ленинград», – рассказала актриса Екатерина Сатина в своих «Воспоминаниях».

Строго говоря, «Дети Ванюшина» были его дипломной, но далеко не первой постановкой. «Парадокс заключается в том, что этот спектакль не был моим дебютом. К тому времени я уже поставил шесть спектаклей в моем родном ТЮЗе. В Тбилиси я регулярно приезжал на каникулы, готовил и выпускал (успевал-таки) спектакль. В Москву, в институт, возвращался, конечно, с опозданием, выслушивал выговоры декана, а потом… снова ехал», – вспоминал мэтр свои первые шаги.

За семь лет Георгий Товстоногов поставил на грибоедовской сцене тринадцать спектаклей – кроме дебютной постановки «Дети Ванюшина»: «Страшный суд» В. Шкваркина, «Кремлевские куранты» Н. Погодина, «Полководец Суворов» И. Бехтерева и А. Разумовского, «Парень из нашего города» К. Симонова, «Школа злословия» Р. Шеридана, «Собака на сене»Лопе де Вега, «Ночь ошибок» О. Гольдсмита, «Бешеные деньги» А. Островского, «Ленушка» Л. Леонова, «Офицер флота» А. Крона, «Лисички» Л. Хеллман, «Давным-давно» Ф. Гладкова.

Георгий Александрович высоко оценивал возможности тогдашней труппы театра Грибоедова, работать с которой для режиссера было, по его словам, «одно удовольствие». Среди тех, с кем довелось Товстоногову встретиться в творческом процессе, были выдающиеся артисты: Екатерина Сатина, Владимир Брагин, Константин Мюфке, Людмила Врублевская, Елена Ковальская, Иван Бодров, Анатолий Смиранин, Константин Добжинский, Александр Загорский, Надежда Сперанская, Юрий Алексеев-Месхиев, Константин Гарин.

Позднее  Г. А. Товстоногов вспоминал о работе с актрисой Варварой Алексеевой-Месхиевой, о чем пишет Д. Г. Подовжний в своей курсовой работе «Учение К. С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии»: «На творческом вечере в концертной студии «Останкино» Товстоногов затронул любопытную тему касательно поиска сверхзадачи режиссером при постановке произведения. Была упомянута история, когда во время войны Товстоногов ставил «Собаку на сене» в Тбилисском русском драматическом театре имени А. С. Грибоедова. Товстоногов с теплотой и признанием рассказал про выдающуюся актрису своего времени Варвару Алексееву-Месхиеву, которая должна была играть Диану. Георгий Александрович рассказал, что на первой репетиции Алексеева-Месхиева поразила его тем, чточувственно выразила словами ту историю, которую они должны были играть. Товстоногов утверждает – к сверхзадаче произведения, которая представляется режиссеру умозрительно, необходимо прикоснуться чувственно».

Как рассказывает ученица Товстоногова Натела Лордкипанидзе, в роли Дианы Варвара Алексеева-Месхиева превзошла саму Марию Бабанову.

Важно, что тбилисский период, период режиссерского становления Товстоногова, совпал с Великой Отечественной войной. Поэтому и репертуар был соответствующий – патриотический. Так, в 1942 году, когда тетар имени А. С. Грибоедова отмечал десятилетие со дня своего основания как государственного, был выпущен спектакль «Ленушка» по пьесе Л. Леонова. Как отмечает Е. Шапатава в книге «Тбилисский государственный театр русской драмы имени А. С. Грибоедова», «спектакль «Ленушка» явился превосходной демонстрацией творческих сил театра, его готовности браться за решение труднейших задач. В работе над сложным материалом пьесы с особой силой проявился своеобразный талант А. Смиранина, мастерство И. Бодрова, Н.Сперанской, для которой образ Ленушки явился итогом большого творческого роста». Патриотические чувства пробуждал и образ Суворова в одноименном спектакле Георгия. Товстоногова (полководца сыграл Б. Вяземский), исимоновский «парень из нашего города» Луконин – в этой роли выступил И. Бодров.

В годы войны Товстоногов проявлял интерес и к западноевропейской литературе. К примеру, большим успехом у публики пользовался спектакль «Школа злословия» Р. Шеридана, в котором центральные роли с блеском исполняли Борис Вяземский и Людмила Врублевская.

Едва ли меньшее значение для Георгия Товстоногова в этот период имела педагогика. Он «породил» целую плеяду учеников, один из которых, – «зубр» отечественной режиссуры Гига Лордкипанидзе, говорил: «Георгий Александрович – это основа, фундамент. Для меня Товстоногов – пример того, каким должен быть художник и человек! Это был на редкость целеустремленный, уверенный в своем творческом пути художник, он никогда не ошибался, и это вызывало восхищение! У меня так и не сложилось отношение к нему как к человеку – я до конца относился к нему с благоговением. Он умел найти подход к самым разным актерам… Без Товстоногова не было бы Михаила Туманишвили, Георгия Гегечкори, Нателы Урушадзе, многих других».

Это мнение разделяет еще один ученик Г. Товстоногова – Резо Чхеидзе: «Мне кажется, что идеи Товстоногова повлияли на все развитие грузинского театра. Хотя он уехал из Тбилиси, там остались его ученики, в свою очередь воспитавшие учеников. Михаил Туманишвили – ученик Товстоногова, Роберт Стуруа и Темур Чхеидзе – ученики Туманишвили. Его опыт для нас незабываем и огромен. Я к театру не имею отношения, никогда в театре не ставил, но Товстоногову очень многим обязано и грузинское кино. Тенгиз Абуладзе и я развивали в кино его идеи».

Страницы истории театра просматривала

 

Инна БЕЗИРГАНОВА